OBSERVACIONES ACERCA DE UNA NOVELA DEL MOVIMIENTO

Cárcel Preventiva, 29 de octubre de 1970.

 

Querido Luis González de Alba:

 

Leí el material de tu novela. Comienzo por decirte algo que tú habrás de saber mejor que cualquiera por cuanto las vocacio­nes no se engañan ni nos engañan, aunque —a su tiempo— deban comprobarse, estén obligadas a comprobarse: hay en ti, des­de luego, un escritor, vocacional, sustancialmente. Que este escritor resulte bueno o malo depende precisamente de ti y de nadie í más. Ese escritor deberá desplegar todo su contenido, salir de su interioridad y echarse al camino: es tu tarea.

Estás al comienzo —y ya te diré más adelante por qué lo creo un buen comienzo. Pero las vocaciones exigen ante todo rigor y disciplina: ésta es la parte que se debe asumir sabién­dola en lo más lúcido de la conciencia con la mayor energía y dedicación. Se trata de la más difícil —pues es una tarea privada, escondida, no visible— pero aquella parte del trabajo de un es­critor donde éste se comprueba. No hay otra: el escritor —o el artista en general— no se comprueba ni con el público, ni con el buen éxito, ni con las palabras de aliento, ni con los críticos. Todo esto es pura cotidianidad, puro accidente. Si no eres autén­tico, mañana no serás nadie por mucho que te aplaudan hoy. El trabajo literario exige del escritor una autocomprobación cons­tante que comienza con anterioridad a su primera obra. Esta autocomprobación deberá saberse a sí misma, como tal, a través de una conciencia despiadada y sin desfallecimientos, siempre en estado de alerta. En esto consiste la interioridad de que te ha­blaba más arriba; interioridad del escritor, o mejor dicho, de su obra, de su trabajo, como una primera fase de la cual ha de salir —pero sólo hasta el momento en que esa fase esté madura ante sus propios ojos y para sí misma— y a la cual ha de regresar cada vez, a cada nueva obra, en un ir y venir incesante, de Sísifo eterno: la maldición que pesa sobre todo escritor verdadero es la de que nunca llegará a ser un buen escritor. Pero tampoco puede permanecer encerrado en su apando para siempre. Una in­terioridad sin salida, sin atrevimiento —aunque los libros se escriban y se publiquen—, sin valentía y sin una cierta dosis de humor heroico, deja de ser interioridad. Entendamos pues la palabra como el hecho de tomar lo real, la verdad, como un acto biográfico: la verdad objetiva pasa a ser mi verdad interior, a la que sacrifico y entrego todo. Sin esto, tal interioridad se convierte en vacío. Sin embargo, no hay nadie que pueda ayu­darnos: uno es el único responsable, uno mismo es quien debe hacer que esa interioridad, que esa autocomprobación madure y, luego, se escinda y salga al aire helado y las inclemencias de afuera. Tampoco es un salir a la calle resguardado y con el abri­go puesto. La cosa es que no se puede salir —con abrigo, sin abrigo o desnudo— si antes no se ha satisfecho la prueba: ese mirarte sin testigos, ese golpearte la cabeza contra los muros hasta que la sangre brote. Es ahí donde estableces la relación enemiga con tu obstáculo, donde lo mides, lo vences y lo amas, pero ante nadie. Solo y tu alma ante este secreto en esta lucha invisible de la cual tú lo eres todo, víctima, verdugo, héroe, traidor, villano, vencedor y vencido. (Repito, aquí no se trata de si uno debe o no publicar lo escrito: editar es la mera forma­lidad del acto ya consumado, una formalidad externa, como la del sombrero o los calcetines. Lo otro es lo que importa: saber si ya estás impreso dentro de ti, si esas palabras que has escrito en tu propia piel, por dentro, ya no se borran, ya han quedado allí como un tatuaje del alma.)

Y hablamos precisamente del alma, te hablo del alma porque no hay otra palabra para decirlo. ¿La “materia pensante”? ¿La “forma más elevada de la organización de la materia”? ¡Por Dios! Engels jamás hubiese escrito estas palabras sin tener “el alma en su almario”: están escritas con toda el alma, como él escribía siempre. Nadie puede ni ha podido escribir de otra ma­nera, no hay un solo ejemplo en la historia de ningún escritor auténtico que haya escrito sin alma: los que pretenden lo con­trario —que no se escribe con el espíritu sino con las relaciones de producción— son los teólogos del materialismo barato, los bus­cadores de la piedra filosofal que no la encuentran en otra parte que no sea su propia cabeza de piedra: los “comisarios”, los “hombres de comité”, los “responsables”, los “politburós”, los fiscales “socialistas”, las sirenas burocráticas que envejecen en las aguas paleontológicas de su mar muerto histórico y aún sa­can al aire su ondeante cola de pescado.

En fin: hablamos del alma. ¿Por qué no? Alma: ánima. Lo que anima, lo que se mueve, lo que intelige y sueña, lo que ra­zona y desrazona, lo que yerra, lo que acierta, lo absurdo, lo que imagina sin límite alguno, lo que se caga en su madre, lo ciego y lo vidente, lo inconformable que asume la forma inconforme que no pueden darle ni la naturaleza ni la historia. Es decir, lo humano individual, todo aquello que no pueden hacer los otros animales y que los burócratas de toda especie tratan de impedir que hagas dogmatizándote los güevos. El alma, pues, como lo esencialmente humano, lo único. Pero también lo único que la sabia naturaleza rousseauniana (y ellos son rousseaunianos) niega obstinadamente a los neostalinistas de la literatura y de la vida.

Se comprende entonces lo que significa una expresión como la de solo y tu alma. Solo y mi alma, solos todos nosotros y nues­tras almas, solo y mi alma universal, sola y específicamente mía esta universalidad de mi alma sola. Ésta es la interioridad real, lo infinito concreto donde mi yo específico libra su batalla: algo que comienza y no termina, pero que ha de asumirse, repito, antes de cualquier comienzo, en este ahora y aquí tuyos y de na­die más. Bien, ésta es la prueba: de aquí en adelante ya estás marcado y todo está marcado en tu derredor, todo llevará el signo secreto que tú deberás ver transparentarse por debajo de la piel de las cosas y en cada signo que te roce. En el amor, en la lucha, en el estudio, en la libertad, en la cárcel, en el sueño, en la vigilia, ya nada de lo humano y de lo no-humano te es ajeno. De aquí en adelante puedes estar seguro de que ya te llevó la chingada. Precisamente de todos aquellos que se nie­gan a saber esto —pero ante todo porque no pueden saberlo, pues les hace falta el órgano adecuado del espíritu para ello—, de todas esas gentes que, no obstante, se empeñan en conside­rarse escritores o alguna cosa análoga —incluso hasta revolu­cionarios—, es de donde se recluían los usurpadores, los opor­tunistas, los embusteros, toda esa pinche ralea intelectual de la que se forman los “cuadros” del club gobernante, los plenipo­tenciarios presidenciales, los carreristas, los locutores, y, de “nues­tro lado”, toda esa fauna de nuestros falsos amigos y simpati­zantes, listos a dar su firma por nuestra libertad, en el mejor de los casos, pero nunca a dar su vida por la libertad del país. Es decir, listos nada más.

Bueno, pero de lo que se trata es de analizar específicamente tu trabajo y a eso voy.

            Por razones de método debe plantearse ante todo una pregunta. ¿Qué cosa es escribir? Aquí ya no me refiero a una no­ción abstracta, sino a la tarea sensorial, objetiva del trabajo de escribir.

            Partamos del hecho común de que toda la gente escribe, sabe “escribir” por cuanto se lo enseñaron. Pero esto quiere decir que “escribe” en virtud de la razón misma por la que “habla”. O sea, para el común de la gente escribir es una forma de ha­blar, una forma no diferente del habla, por cuanto constituye una extensión de ésta. Los pedagogos literarios, los que prefie­ren la propaganda a la literatura, los populistas, los vulgarizadores, los “escritores del pueblo”, los fetichistas del lenguaje artesanal, nos dan una palmada en el hombro y nos aconsejan doctoralmente. ¿Por qué esos retorcimientos “intelectuales”? ¿Por qué tales complicaciones? ¿Por qué esa oscuridad? ¡Escriba co­mo la gente habla! ¡En forma “directa y pura”, déjese de filo­sofías! (Concretito, concretito, se decía en el Consejo Nacional de Huelga y tú, además, lo cuentas.)

            Pues bien. Tales consejos son los que no deben aceptarse nun­ca. Las buenas intenciones que encierran se traducen en un enun­ciado bastante simple, como todo lo idiota: escriba usted mal para que lo entendamos las gentes como yo. Empero, aquí esa gente introduce un equívoco que se explica precisamente por de donde proviene: una cosa es la simplicidad y otra cosa muy distinta la sencillez. La simplicidad no es otra virtud que la del simple, la del simplón, la del pendejo. Simple es cualquier “mo­no” de aquí, de la cárcel. Sencillo es León Tolstoi. Se trata, pues, de algo muy diferente. Escribir mal no conduce a ninguna parte, ni en los escritores políticos, ni en el escritor literario. Y escribir mal consiste en escribir “como habla la gente”, nuestra gente, la que nos rodea (y a la que es infame adular), sea la que fuere, “pueblo” o estudiantes o intelectuales. El escritor no puede convertirse en una grabadora. Eso hay que dejárselo a la antropología, constituye el material de su análisis, pero no el material propio, específico del escritor. El escritor establece la diferencia fundamental entre el lenguaje hablado y el lenguaje escrito, y sin esa diferencia la literatura no existe —por lo demás, sin esa diferencia no existe nada.

            Quienes reducen toda la problemática de la literatura al “es­pejo de Stendhal” (la literatura que refleja la realidad “tal cual es”, pero “tal cual es para la gente”) se olvidan que el “espejo de Stendhal” era un espejo crítico (como lo demuestran sus pro­pias novelas). El lenguaje es una alienación de sí, constituye una forma objetiva de la conciencia enajenada, la forma material que reviste el pensamiento acrítico en la cotidianidad. La litera­tura —dentro de su proyecto propio, específico, singular— es una desenajenación del lenguaje, su intento esencial, y no puede, por ello mismo, enajenarse al “pueblo”, al proletariado o a lo que sea, convirtiéndolo en su fetiche. Pero aparte de todo esto, aquí se plantea una cuestión metodológica que se refiere al hacer de la prosa narrativa.

            Tomemos como ejemplo del “escribir como se habla” ese gé­nero de relación literaria elemental que son las cartas que escribe el común de la gente. La característica determinante de la rela­ción epistolar íntima reside en el hecho de que, tanto uno como el otro de los dos extremos que la constituyen, dispone de un cierto volumen de información retrospectiva que la carta ya no necesita repetir y a lo que alude o se refiere, en todo caso, como a un conocimiento ya dado y establecido: hogar, familia, eco­nomía doméstica, situaciones, etcétera, que ambos saben. El es­pacio práctico de la carta es un vacío que la carta se encarga de llenar con aquello que los corresponsales no saben y de lo cual se informan, alternativamente, destinante y destinatario. Esta información constituye el entretanto de la ausencia, de la separa­ción (entretanto ha pasado esto o lo otro o se espera que suceda). Quiere decir, es un tiempo que se reanuda y se recobra en su propia unidad concreta —y necesariamente singular— como re­gresión y progresión que cubre, de ida y vuelta, tal espacio práctico: la carta informa (presente), retroinforma (pasado) y es, simultáneamente, un acto prospectivo (futuro). O sea, el conjunto de su acción, de su movimiento, es unificante, enlaza un tiempo, un movimiento y un espacio concretos, puesto que tiene un punto de partida en el instante que comienza la ausen­cia, y este punto, así, impide su dispersión, agrupa sus elemen­tos y determina su totalidad, por cuanto también tiene un extre­mo terminal.

            Ahora bien, esta unidad regresiva-progresiva (Sartre), que se integra en su retrocepción y en su prospección, es únicamente bilateral por lo que se refiere a las relaciones epistolares. Si apa­rece un tercer lector de la carta —al que supongamos ajeno en absoluto a la relación—, este otro, este extraño, este Convidado de Piedra que exige satisfacer su propia inteligibilidad, rompe el entretanto precedente, lo hace perder toda la anterior solidez y todo el sentido que tenía en la unidad establecida. La totali­dad precedente se dispersa, se vuelve inconcreta y pide una nueva relación. Esta nueva relación ha de integrar, entonces, una nue­va totalidad concreta con el nuevo participante, a través de un proceso de unificación, entretanto el tercer lector de la carta se introduce, poco a poco o de golpe, en un orden continuo o discontinuado (esto no importa, es un problema de técnica y de forma), a ese todo que la carta representa: nombres, familia, relaciones domésticas, trabajo, habitación, caracteres, y todo aquello de que necesita ser informado para que la nueva totali­dad se establezca con él dentro. Este tercer hombre de una rela­ción narrativa es, al mismo tiempo, el autor de la novela y sus lectores: el encargado de hacer legible e inteligible el entretanto de las cosas, el que devela lo que sucede entre los intersticios de cada párrafo, entre una y otra locución, el que ilumina las si­tuaciones y las esclarece, en suma, el que crea las totalidades concretas con que se forma un relato.

            La “carta”, por supuesto, ha dejado de ser doméstica, pero también ha dejado de ser carta. Seguirá siendo doméstica, en cambio, si no se convierte en literatura.

            Con tu relato —en otros aspectos, magnífico— sucede esto de que hablamos. En conjunto es una carta íntima, familiar, do­méstica, que tiene aciertos literarios pero no se convierte en lite­ratura, en novela, en una relación coherente, a pesar de que su “tercer lector”, su destinatario es, deberá ser y merece serlo, un inmenso público en México y en numerosos países.

            El material que llevas ya escrito no constituye una totalidad concreta sino en una forma muy limitada. Es una totalidad que se queda en casa, entre nosotros y tú, entre el Movimiento y tú, entre tus amigos y tú, e incluso, a veces, sólo respecto a un poquísimo número de los amigos tuyos que poseemos las claves, o el número, todavía más reducido, de quienes están innodados en el complot literario de la obra. En cuanto introduzcas al “tercer lector” de tu relato, el espléndido material que ahí reú­nes, inmediatamente adquirirá coherencia y articulación.

            Sería inútil decirte estas cosas, naturalmente, si tu trabajo, en sí mismo, no reclamara, con la más justa energía, el derecho que tiene a que se le dé el tratamiento que merece, la unidad, los desarrollos, las interrelaciones, la estructuración que necesita. Debes darte cuenta de lo que este trabajo tuyo representa para todos nosotros, para el Movimiento. Cuando un fenómeno social emerge a la literatura, esto quiere decir que su historicidad ya es incuestionable y que esta historicidad se comprueba a sí mis­ma mediante sus propias fuerzas interiores y su proyección sobre el plano de la cultura. Con este trabajo literario tuyo, es el pro­pio Movimiento del 68 el que se autonovela y se manifiesta co­mo una expresión que da su verdadero significado a los hechos y a las incidencias políticas en el campo de las superestructuras.

            Esto tiene una inmensa importancia.

            Por esta razón no quiero ni puedo terminar la presente carta, así deba alargarse más de lo que lleva escrito, que ya es mucho. Porque también esta carta es impersonal. También es parte del Movimiento y la escribo dentro del Movimiento, en tanto lo que somos, en conjunto, todos sus participantes, como testimonio vi­viente, como actividad encarcelada que el enemigo no ha podido extinguir.

            A continuación, pues, hago el intento de un cierto desarrollo teórico —aunque no sea sino a grandes trazos— que se despren­de del análisis de tu material novelístico. Utilizo una de las fichas de los apuntes con que participo, desde aquí de Lecumberri, en el seminario que sobre la Crítica de la razón dialéctica conduce en Filosofía nuestro muy querido Sánchez Vázquez. Así que, en cierto modo, aprovecho el viaje.

            Sartre plantea —en la parte correspondiente de que me sir­vo— el problema de la conducta cotidiana y la posibilidad de su conocimiento a partir de su propia facticidad inmediata.

            Ahora bien; por cuanto la inmediatez de la conducta y el ám­bito concreto de su facticidad constituyen, por excelencia, la ma­teria de la novela (de cualquier novela, a mi modo de ver, incluso la novela fantástica), podemos servirnos aquí legítimamente de los planteamientos que Sartre expone y, al margen de la filosofía, aplicarlos y cuestionarlos en el campo literario. Pero antes será preciso dejar establecido que la novela misma, como tal, tiene su propia conducta, su propio comportamiento, lo mismo por lo que respecta a su acción, que por lo que se refiere a sus estruc­turas. Según mi punto de vista, aquello que constituye la con­ducta de una novela, o sea, lo que permite su conducción (tarea que corresponde al novelista) está formado, en términos gene­rales, por los siguientes elementos: situaciones, personajes dentro de las situaciones, interrelación y reciprocidad de com­ponentes, y, por último, espacio en lo que todo esto se pro­duce y se unifica como una totalidad concreta organizada. Esto último no debe perderse de vista: una totalidad concreta no brota espontáneamente, en virtud de la sola presencia de los elementos anteriores, abandonados a su propio azar y su aven­tura. El novelista es quien organiza esta totalidad y para ello convierte a tales elementos (personajes, espacio, situaciones, etcétera) en sus cómplices, exactamente como en la perpetración de un crimen perfecto. ¿Y qué otra cosa es una novela bien hecha sino un crimen perfecto?

            A fin de no verme en la necesidad de prestarte el libro, te transcribo en seguida el texto de Sartre (pp. 133-34 de la Crítica de la razón dialéctica). Luego aíslo del texto ciertas categorías ahí contenidas (con el párrafo de Sartre que les corresponde, indicado entre comillas y paréntesis) y, cada vez que se presenta una coincidencia, la ilustro con ejemplos tomados de los mate­riales de tu propia novela. He aquí el texto de Sartre:

Para alcanzar el sentido de una conducta humana, hay que disponer de lo que los psiquiatras y los historiadores alemanes han llamado “comprensión”. Pero no se trata en este caso ni de un don particular ni de una facultad especial de intuición; este conocimiento es sencillamente el movimiento dialéctico que explica el acto por su significación terminal a partir de sus condiciones de partida. Es originalmente progresivo. Com­prendo los gestos de un compañero que se dirige hacia la ven­tana partiendo de la situación material en que los dos nos encontramos: por ejemplo, es que hace demasiado calor. Va a “darnos aire”. Esta acción no está inscrita en la temperatura, no está “puesta en movimiento” por el calor como si fuese un simple estímulo que provoca reacciones en cadena: se trata de una conducta sintética que unifica ante mis ojos el campo práctico en que estamos uno y otro al unificarse ella misma; los movimientos son nuevos, se adaptan a la situación, ajos obstáculos particulares; es que los montajes aprendidos son esquemas motores abstractos e insuficientemente determina­dos, se determinan en la unidad de la empresa: hay que sepa­rar esta mesa; después la ventana tiene hojas, es de guillotina, es corrediza, o tal vez —si estamos en el extranjero— de una especie que aún no conocemos. De todas formas, para superar la sucesión de gestos y percibir la unidad que se da, es nece­sario que yo mismo sienta la atmósfera recalentada, necesidad de frescor, necesidad de aire, es decir, que yo mismo sea esa superación vivida de nuestra situación material. Las puertas y las ventanas nunca han llegado a ser del todo realidades pa­sivas en la habitación: el trabajo de los otros les ha conferido un sentido, las ha vuelto instrumentos, posibilidades para otro (cualquiera). Lo que significa que ya las comprendo como estructuras instrumentales y como productos de una actividad dirigida. Pero el movimiento de mi compañero hace explícitas las indicaciones y las designaciones cristalizadas en esos pro­ductos; su comportamiento me revela el campo práctico como un “espacio hodológico” [Se aplica al espacio considerado como camino de una acción y como sede de las propiedades que la determinan (Lewin)], e inversamente, las indicaciones con­tenidas en los utensilios se convierten en el sentido cristaliza­do que me permite comprender la empresa. Su conducta uni­fica a la pieza y la pieza define su conducta.

 

En el texto anterior de Sartre podemos establecer las tres no­ciones siguientes: 1] El acto dialéctico; 2] La conducta sintética y la unidad de la empresa; 3] Las estructuras instrumentales y el espacio hodológico.

 

1. El acto dialéctico

Ésta es la primera noción con que nos encontramos en el pre­cedente párrafo de Sartre: el acto dialéctico y la dialéctica del acto (“el movimiento [. . .] que explica el acto por su significa­ción terminal a partir de sus condiciones de partida”).

Para el novelista todo acto aislado es un momento de la pro­pia interrelación del acto con su tiempo, bien hacia adelante o hacia atrás. El acto siempre es coetáneo para el narrador, está ahí, ante el narrador, como una presencia actual, al margen del tiempo en que lo conjuga el verbo. Este momento es el mismo para el lector, puesto que no se puede leer sino en presente, con los ojos sobre las páginas del libro. La dialéctica del acto, para ambos, consiste en que el momento no está fijo, sino que sucede y se sucede (“es originalmente progresivo”). Sucede ante mis ojos, en su ahora y aquí inmediatos, por cuanto, en ese mismo momento, leo; y respecto a su ahora, y aquí precedentes, ya suce­didos en el pasado y la forma en que ocurrirán, acto seguido, en el futuro, por cuanto a lo que el narrador me explique y escla­rezca (“[. . .] por su significación terminal a partir de sus con­diciones de partida”). O sea, asisto como lector a un acto que termina —que ya ha terminado— pero que al mismo tiempo co­mienza de nuevo. (“Comprendo los gestos de un compañero que se dirige a la ventana partiendo de la situación material en que los dos nos encontramos.”) Comparezco, así, ante un acto cuyos momentos se integran dentro de una totalidad dada y concreta, donde están comprendidos su origen, su presencia actual y su desarrollo futuro, como un sucederse unitario en que principio y fin se renuevan, cada vez en cada uno de tales momentos. Si esta totalidad se dispersa, se disgrega, quiere decir que las relaciones internas que unifican el acto y lo hacen inteligible, se han disuelto en la incoherencia, en el azar, en las casualidades banales y sin fundamento, en el capricho, y entonces la dicción literaria se convierte en puro tartamudeo y disfasia.

Esto no quiere decir que la totalidad —las totalidades, no pue­dan manejarse libremente y como el narrador lo quiera y lo ne­cesite, siempre y cuando tal manejo sea legítimo y se realice con honestidad. Lo digo porque muchos escritores —jóvenes y vie­jos— pretenden que lo “moderno” y lo “revolucionario” de la literatura, residen en la disgregación de las totalidades con que se integra un relato y las alternan, aquí y allá, con tiempos abrup­tos y encontrados —a los que llaman flash-back, con esa petu­lancia rastacuera de quienes ignoran el empleo específico que en el cine se da a este recurso—, a título de no sujetarse a la suce­sión necesaria que exige una inteligibilidad por fuerza inevitable. De este modo, confunden la ruptura de una continuidad lineal —ruptura perfectamente lícita— con las vacías extravagancias de la forma, innecesarias, torpes, tontas, de lo que resulta un escalofriante “joycismo” tropical, bananero —ajeno por com­pleto a todo lo que en Joyce se aprende— y que no es sino la trampa en que se oculta la incompetencia y la falta de capacidad creadora.

            Pero vayamos a lo tuyo. Comienza tu novela con una “signifi­cación terminal”: la crujía desolada, el piso cubierto de vidrios rotos, las celdas vacías, con lo que se indica, de tal modo, un acto precedente —que nosotros, los presos políticos, sabemos—, o sea, el asalto en nuestra contra perpetrado por los hampones el día de Año Nuevo. Esta significación terminal con la que co­mienzas a describir el acto, te coloca ante un compromiso obliga­torio: precisamente debes significarla, porque de lo contrario tampoco la describes. Puedes abandonarla y dejarla en suspenso para ir a otras cosas —evocas un amor actual o te evades hacia el recuerdo de Guadalajara, muy bien—, pero a condición de que no olvides el compromiso que has pactado con la totalidad de un acto cuyo esclarecimiento le debes a todas aquellas per­sonas que no fueron víctimas del atentado el primero de enero, y que quieren enterarse de lo ocurrido a través de lo que les comuniques —y no por medio de los periódicos o de los rumo­res, pues para eso tienen tu novela entre las manos— y que, en el supuesto de que ya estén enteradas, de todos modos quieren saberlo por tu literatura y no por ninguna otra cosa que no sea tu literatura como tal, puesto que para satisfacerlos también podrías escribir un boletín de prensa. Ahora bien; como no integras la unidad del acto, aquellas palabras descriptivas quedan como una insignificancia, no están significadas, son un acto fallido, así hubiesen logrado obtener cierta belleza formal, que en todo caso carecería de sostén alguno y se mantendría en el aire como forma escindida, mutilada. Pero pasemos a la siguiente de las categorías que nos ofrece Sartre.

 

2. La conducta sintética y la unidad de la empresa

La comprensión, como la establece Sartre (“[…] no se trata en este caso ni de un don particular ni de una facultad especial de intuición [. . .]”), no se cifra únicamente en un “enterarse” de las cosas, sino, además, en que éstas estén comprendidas, se encuentren incluidas —insertas— como parte del acto, esto es, como las cosas que integran el conjunto de un movimiento dado, de una sucesión que tiene un principio y un fin dentro del es­pacio concreto. Esta comprensión, esta inclusión de las cosas, en conformidad con las necesidades del movimiento, las unifica en­tre sí y me unifica con ellas, bien como espectador o bien como actor-narrador del acto. Constituye, entonces, la conducta sinté­tica del todo activo, en lo que todo significa una actividad inescindible, que se asume de modo natural por los actores, y que yo, espectador, debo comprender en razón de que ahí estoy com­prendido, dentro de su propio campo práctico. (“Se trata de una conducta sintética que unifica ante mis ojos el campo práctico en que estamos uno y otro al unificarse ella misma.”)

Es, además, sintética, porque comprime las significaciones es­tablecidas de las cosas (mesa, ventana, etcétera, en Sartre) y les añade un contenido nuevo —las sustrae a su inercia, a su signi­ficación pasiva— en virtud de la singularidad del obstáculo que se opone a su movimiento (“[…] hay que separar esta mesa f. . .], la ventana es de guillotina, es corrediza”, etcétera). Los “montajes aprendidos”: la ventana se cierra o se abre, la mesa es pesada o ligera, estorba o no estorba, son “esquemas motores abstractos e insuficientemente determinados”. La acción, el mo­vimiento del sujeto o los sujetos, es lo que les da una singularidad que se determina en “la unidad de la empresa”, o sea, en la di­rección del propósito dentro de su espacio práctico.

            Tomemos un ejemplo de tu novela, en la escena de Tlatelolco. La muchacha que está a tu lado, derribada, mientras las balas pegan en derredor. De pronto pide: “bájame la falda”. No lo pide, por supuesto, movida por una reacción de pudor. El pudor está excluido de las circunstancias, del espacio concreto que tú y ella ocupan. No obstante, entre otras muchas de sus significa­ciones, la falda o los vestidos en general obedecen a la conven­ción significativa del pudor (“[. . .] el trabajo de los otros les ha conferido un sentido […]”), en tanto que “designación cris­talizada”. Cuando la muchacha, pues, pide: “bájame la falda”, inserta en el objeto un nuevo contenido, singular, específico, que “hace explícitas las indicaciones y las designaciones cristalizadas” en una situación nueva, en que la falda no tiene nada que ver con las costumbres ni con su función cotidiana. La muchacha pide que se le baje la falda para proteger sus muslos de los des­prendimientos calientes que ocasionan los disparos al pegar aquí y allá, cerca de ella, y que, al parecer, empiezan a quemarle las medias (¿de nylon?).

            Pues bien. Esta escena magnífica está malograda tan sólo por­que en ningún momento se nos ha explicado que los desprendi­mientos causados por los disparos en el punto del edificio donde chocan, llegan calientes —ardiendo— a las personas que se en­cuentran muy cerca. La escena quedó desdibujada en un “al parecer” esto o aquello. El efecto se pierde por la falta de un indicio congruente con la sorpresa que debiera habernos causado el encuentro súbito con este nuevo contenido de la falda. Yo mismo, lector, no capto la determinación emotivo-dramática de la escena, porque el autor no ha sabido sentirla como vivencia y me la ofrece trunca, no experimentada, es decir, como si no la hubiese vivido (aun en el caso de ser imaginaria) a causa de la impericia para narrarla.

 

3. Las estructuras instrumentales y el espacio hodológica

El escritor debe comprender que las cosas se le dan, en tanto que cosas para la literatura —para su proyecto—, como las “es­tructuras instrumentales” de que nos habla Sartre, que se expli­can en su comportamiento, y éste, dentro de un espacio concreto y con significación, o sea, el espacio hodológico.

            Para entender este espacio, partamos de la definición que se consigna en el libro de Sartre. Hodológico: “se aplica al espacio considerado como camino de una acción y corno sede de las pro­piedades que la determinan”. (Está por demás decir aquí la im­portancia que este concepto tiene para el cine y el teatro.)

            Un espacio hodológico diferente, da a las mismas “estructuras instrumentales” —cosas, personas y movimiento— una signifi­cación distinta en absoluto, sin que estas cosas dejen de ser idén­ticas a sí mismas.

Tomemos tres estructuras instrumentales, o sea, tres instru­mentos para integrar una estructura determinada: a] guillotina, b] verdugo, c] ajusticiado. Estos tres instrumentos funcionarán de tres maneras absolutamente distintas y con un contenido dife­rente en la estructuración de tres situaciones singulares; por ejem­plo: a] en un debate parlamentario sobre la abolición de la pena de muerte, b] en la revolución francesa durante el periodo del terror, y c] en la ejecución de Landrú, el célebre asesino.

            No necesitamos analizar el “comportamiento” de cada una de estas estructuras, en cada una de sus situaciones, para descubrir su singularidad. Lo que resulta incuestionable, es el hecho de que cada una se unifica y se mueve dentro de su propio espacio hodológico. Landrú no puede lanzar desde el patíbulo la misma imprecación que Danton o madame Rolland, antes de ser eje­cutados, pues con esta actitud, con este comportamiento, Landrú rompería la unidad de su propio espacio hodológico. En el me­jor de los casos, crearía un nuevo espacio para la farsa o para el absurdo, espacio que, estructurado conforme a esta empresa diferente, podría adquirir su propia congruencia y unidad, lo que ya constituye aquí otro problema.

            El espacio hodológico constituye, pues, la presencia y la com­binación de los diversos elementos expuestos más arriba: 1] acto dialéctico o dialéctica del acto; 2] conducta sintética y unidad de la empresa; y 3] estructuras instrumentales y espacio concreto en que la acción se despliega.

            No hay que tomar esto como reglas preceptivas —aparte de que no ha sido mi propósito. Son indicaciones para una reflexión, simplemente.

            Tu material tiene aciertos notables. Por ejemplo, las escenas de la ciudad apagada, algunas evocaciones luminosas, persona­jes que logran aparecer con perfiles precisos (De la Vega, en particular). ¿Por qué no sometes estas excelentes páginas a un análisis para darte cuenta en qué radica su experiencia literaria (la razón de su eficacia, de su precisión y de su belleza) para extender dicha experiencia, dicho método, a otras partes donde tu material se encuentra sin apoyo?

            Tu libro debe publicarse. Pero también debes hacerlo más con­gruente, más claro, con un acabado mejor.

            Tal vez habría que precisar las posiciones políticas de los interlocutores en algunos diálogos, en que tales posiciones aparecen indebidamente confusas.

            Por fin termino. Nos podríamos reunir en Enfermería para hacer comentarios. Tú fijas la fecha, después de que leas esta carta.

            Te abraza larga, cordialmente, como tu camarada,

Revueltas.

 

Revueltas, José. “Observaciones acerca de una novela del movimiento”, en Visión del  Paricutín. México: Era (Obras completas, 24), 1983, pp. 263-276.

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